原研哉 KENYA HARA
日本平面设计师，日本设计中心的代表，武藏野美术大学教授，无印良品艺术总监
“在20世纪后期的消费者权益保护运动中，人们已经明白了仅仅追逐商业利润和个人自由这条路是走不通的。今天的人们只能从过去的经历吸取教训，才能变得聪明一点，这时，设计的核心价值才能重获新生。”凭着一己思辨之力，日本平面设计师原研哉走出了既有的条条框框，重新发现“需要设计的地方”，他走过的地方，总会给人带来新的设计地平线。
虽然“白”是原研哉设计观念中的重要命题，可是他永远穿着一身黑。
4年不见，原研哉的头发仿佛又白了许多。这头白发很有欺骗性，使得人们基于他的外貌对他的年龄的判断往往要比实际年龄大许多。事实上，原研哉出生于1958年，典型的日本中生代设计师，比同样在中国具有相当知名度的另外两名日本设计师隈研吾和深泽直人都要年轻。另一个“显老”的原因是他不同寻常的设计道路。除了前线的设计实践以外，原研哉花了许多时间在设计理念的研究上，有许多理论著作，又不断通过策展将抽象的观念具象化。在大家的惯性思维中，这很像一位老者干的事情。曾经有人就此非议：设计师就应该用作品说话，而不是讨论那些抽象的议题。对此，年长原研哉16岁的亚洲设计界大佬级人物、香港设计师靳埭强予以坚决反驳，他认为原研哉的研究超越了使用设计的范畴，是设计哲学的思考。
我们会面的地点是北京瑜舍酒店，这家酒店浑身翠绿，并被大量竹子包裹，这是原研哉好友隈研吾的第一个酒店设计作品。酒店所在的三里屯village是北京新的潮流地标，它所体现出来的是“这里什么都是，这里什么都不是”的混搭和模糊气质，与北京另一座地标、乖张高调“CCTV大楼”形成了鲜明的反差。和原研哉的对话从这里开始——
城市画报：我们现在坐在隈研吾设计的酒店里，这个区域被称为北京的新地标。你知道，北京另一座被更广泛认可的由国外设计师操刀的地标是CCTV总部大楼，荷兰人雷姆.库哈斯带领他的设计事务所做的。你认为这两个作品能不能代表日本和荷兰在设计风格上的区别？
原研哉：荷兰设计师和日本设计师，因为他们各自国家自身的地缘性，必然会在建筑实体中有所体现。但是在现在这个国际发展潮流中，已经很难去说一个作品到底是西洋的还是东洋化的。在日本最初提出西化和国际化的时候，东洋文化和西洋文化之间的对峙关系是非常强烈而且明确的，但发展到今天，对峙的状态在慢慢消失，设计作品不管出现什么样的风格，都不会让人觉得太惊讶了。
从我个人的角度来说，中央电视台这个建筑非常有意思。荷兰是一个非常特殊的国家，它虽是欧洲的一部分，但在整个欧洲当中他是追求崭新和激进出名，在这个国度里曾经诞生了像蒙德里安、特里菲尔德这样著名艺术家，也有像MVRDV这样的建筑设计组合。至于雷姆.库哈斯，他并不是一个高产量的实体建筑设计师，他在不断地思考建筑在城市当中的存在意义。在周围高层建筑从四面看上去都差不多的一个建造方式当中，他建造了中央电视台这样的一个建筑，从不同的角度看，就能知道自己在什么方位上。以这一单来说，它打破传统建筑的架构，在一座城市当中建造地标建筑。这一点我作为一个设计师觉得非常有意思。
接着说瑜舍酒店，如果说库哈斯是具有荷兰特性的建筑师的话，那么隈研吾就是一个具有日本特性的建筑设计师。以日本的角度来说，明治以前的建筑非常有特点，它的特性在于“为了身体的教养”而做建筑。西方的沙发，人可以在屋子里在沙发上随意放松自己的身体，但是在日本的榻榻米上，你必须坐得很端正。这种方式是体现了在身体上人和人之间的距离，已经对待环境的态度。到了明治维新以后，这种建筑特性随着外来文化的大量进入没落了，而到了现代安藤忠雄、妹岛和世、隈研吾这一代，他们不自觉地把自己的原点接续到了明治时期“为了身体的教养”而做建筑的建造方式上，他们为自己找到很好的一条纵向的源头，并且身体力行地在自己的作品中把这点反应出来。这几位设计师在世界各地都有大量的设计工作在进行，随之把日本建筑的特性不断地繁衍开来。瑜舍是这个体系中的一个节点。
城市画报：之所以对比日本和荷兰，是因为我觉得两者在地理上非常相似：国土面积差不多大，都跟海洋有密切关系。但这种相似性却衍生出荷兰设计上的激进主义，和日本设计中队内敛自省的强调。您对这种南辕北辙是否有地理上的解释？
原研哉：日本是岛国，在整个原始状态下有山有水，有山林、丘陵和平原，地势高高低低，它的原始资源并不是那么丰富的，所以在人和自然的相处关系上，日本人尊敬自然、尽量不去伤害自然，跟随者自然的状态去考虑我应该怎样生活。但是荷兰不同，它并没有丘陵之类，整个都是平原，其中1/3的国土是通过填海填出来的，整个状态是平的，它对自然的考量是人定胜天，人对自然的一切是可以控制的。所以从自然角度来说，日本和荷兰是完全相反的两极状态。
在北京这样一个有自然资源，有山有水，并不是完全靠人定胜天的地面上，竖立起一个完全荷兰式的地标建筑，也是一件非常有意思的事情——完全不融合的两个东西以一种很奇妙的姿态和方式融合在大家面前，并且成为这个区域的地标，从另一个方面来看，说明中国现在是开放的。
城市画报：在地里上，日本还有一个特征：灾难比较多。前不久发生的日本大地震让整个世界都感到悲伤。这种在打自然面前生命的脆弱感，以及由此带来的不可避免的宿命感，对日本美学和设计会产生什么影响？
原研哉：日本的灾难，就像刚刚发生的大地震，它不是常见的那种一个地方、一个地方的点状破坏，而是整个面的破坏，这种破坏力的强大是难以想象的。从我们——平时在日常生活中为大家住的用的东西做设计的人——的角度看，这种灾难给身心的打击都是巨大的。你能感受人相对于自然的力量，真是非常非常的渺小。。
这次在日本发生的地震和海啸并经常发生，几百年一次，那之后大家都搬到高出去住了，但是随着时间的推移，大家开始存在一种侥幸的心理：“没有关系了，可能不会再重来了”，随着这种侥幸心理的想法，大家越来越往便利的低处去居住，自然的警告又一次发生了。
这次日本大地震发生之后，无论世界或者日本国内，对于日本的审美有了一个很大的变化。在此之前，日本的动漫、“宅文化”视乎代表着日本的文化思潮；但此之后，大家开始反省，那样的文化真的能代表和体现日本的当下吗？相关的反思已经开始大规模出现了，相信就在不用的将来，会有一批截然不同的审美状态出现。
日本背海立国，总是需要面对灾难。这样一个国家，它的国家的审美是从不断发生的灾难当中伸发出来的。这次地震从事实上看，它确实给日本带来了一个很大的灾难性的现状，但是这个现状从另一个角度来说，也是给日本带来了一种生机。在这之前，日本整个国家、整片国土上出现了人运转速度越来越慢，老年化越来越厉害，城市人口越来越集中，地方人口越来越少的状态。在没有发生灾难的时候，要去解决这些问题很难，当灾难发生，遭受这么大面积的打击之后，“这些事情必须要处理了”这样一个现实以一种极快的速度推到了大家面前，原本很难着手的事情必须马上要去面对和解决。对于日本的国家发展来说，它能够伸发出很多未来，这个未来当然包括今后的审美意识和审美方式。
城市画报：荷兰在欧洲大陆处于一个比较边缘的位置，您怎么看待欧洲大陆上的另外三个设计强国德国、意大利和法国。您在一些评论中队意大利和德国传承品牌风骨的所谓颇为赞叹，但是在说到法国设计产业时，您视乎暗示“他们在操纵潮流趋势”。
原研哉：我其实并没有那么强烈地说明三国之间的区别。对于我来说，法国并不是一个让人轻易琢磨明白的国家，法国的现代艺术转折点在青骑士艺术，这个国家不是以曲线为思想发散基础的国家，致力最求人和人之间的融合，所以能产生印象派这样的艺术风格。而德国、荷兰这些国家是最求机能主义的，这样的国度才能产生直线、直角这样的结构。而到了意大利，它是一个一边唱歌一边干活的国家，对于未来充满想象，所以诞生了未来派。每个国家都有不同的特点和发展方式。
城市画报：在您说过的写过的众多故事里，我印象最深刻的就是伦敦的蓝色创可贴。在一个多种族混居的城市里，用一片小小的蓝色创可贴，照顾到不同肤色的种族，避免了种族纷争。我个人认为这是设计介入社会议题的一个最好的范例。
原研哉：是的。在伦敦看到了这个创可贴时，我感到很震惊。在我们的日常生活当中，创可贴的颜色设计总是尽量贴近肤色，目的在于让它不那么明显。但是这个颜色的运用怎么会与人类肤色差别那么远？后来仔细想想，在日本以及亚洲各国，族群相对单一，大家肤色都差不多，但是伦敦不同，这是一个多种族混居的城市，如果只针对某一种人做创可贴，会引起其他人的反感。在这样的社会环境中，邦迪选择了一个“十三不靠”的蓝色，反正没有人是长蓝色皮肤的，将创可贴的颜色与所有人皮肤显著化好了。从设计的角度来说，我很感动，这是因设计发生的力量，你可以看到一个机构对社会的关照和责任。当然，关于蓝色创可贴的真正意图我并没有调研，不是很确定。我只是从设计师的角度及周围的环境推测应该是这样。说个题外话，如果针对不同的肤色，做出不同款色的创可贴，会是一个很好的作品。这不是一个艺术品，是从设计体现的角度体现出对人的关怀。
城市画报：我们总是说地球村、全球化，但是全球化并不是说要将一个标准化的产品卖到全世界，而是说在越发融合、混居的趋势下，设计和制造出可以满足不同人群需要的产品。是这样吗？
原研哉：全球化的趋势是无法阻止的，以经济利益为前提的发展需要越来越多，越来越强势。在这样一个过程中，设计师能做的是回过头来看看自己的生活背景和环境，当你很好地去关注这一点，那么就能在这个因全球化而变得越来越灰色、混浊状态的世界里，添加进去稍微亮一点的颜色。这个颜色不是或深或浅的灰色，而是属于你地方的颜色，那个才是彩色。
城市画报：4年前的采访，我们谈到了科技。您说，“我注意到科技产品的发展，会钝化人的感觉”，之后，我看见您在另一边论述中说道，“科技并没有带来幸福感”，请您解释下这个观点。
原研哉：所谓时代的发展其实就是生产能力的发展，随着生产能力越来越大，必然需要新科技术的加入，新技术是促使一个社会财富发展的根本，但并不是说人本身幸福感扩大的根本。新东西是做出来了，但这个新东西未必就让我们用得舒服，使我们能幸福了。
不光是在中国，在日本、在世界各个国家，朝代都是一个一个更迭的，唐代人在思考我们怎么才能生活地好一点，幸福一点，宋代人也在思考这样的问题。对于幸福的追求，现代人的思考未必就比宋代人的思考要高多少，只不过因为时代的变换，以前一些东西埋没了，被历史带走了。现代的人回过头来对于未来是陌生的，我们对于我们的过去也是陌生的，更极端地说我们也并不是百分之百能够掌握我们现在生活着的当下的所有。所以在这个发展的过程中我们需要找到适合自己的身体，和适合自己的国土，找到和我们现实合拍的那些新的东西，这样在我们生活当中才会有相适应的幸福感出现。
城市画报:说到过去，如今普遍被设计界认可的观点是，在从前的集权社会，政治集团会用繁复的花纹来展现强权，由此产生了繁复美学。而现代社会的趋势追求平等公正，如此反推的话，简单的设计是否会是人类美学必然的发展趋势？
原研哉：世界的发展是从繁复开始的，像中国的青铜器，体现出一个政权控制的力量。这一点在印度和日本也曾经有过，近代的巴洛克和洛可可也是这种美学的体现。如今，为了一个集权者或贵族而生活的时代已经结束，现代人是为了自己去生活，于是人、物和环境之间发生了变化——封建社会三者距离很远，这样可以保持神秘性；而明主社会，三者之间距离越短越好，这样才能更好地服务，社会通过相互服务而运转。极简主义就是在社会运行方式发生变化中诞生的。极简主义并不是从来就有的，他是产业革命之后的产物，到现在也就是150年到180年间的历史。产业革命期间出现做第一把无装饰的椅子，之后瞬间大量复制。同时满足较多人幸福感的时代出现，也就意味着极简主义的诞生。当然在中国宋代也出现过追求极简的审美趋势，但它并不是社会的集中体现，只是当时的皇帝有这样的审美，那是一个偶然的例子。
城市画报：原研究小组每年的集训备受业界关注，今年的研究课题是什么？
原研哉：我们每年都会选择平时开起来已经很熟悉但没有去深究的东西作为研究课题。今年的课题是：空气。空气对于我们来说是最熟悉不过的，气球的形状让我们感受到空气的存在，没有空气谁也活不下去，但是我们对空气的认知真的有那么清楚吗？螺旋桨是一片两片还是三四片，它的顺斜方向，表面上看与工程学上的角度相关，但最终是要看这些角度对于空气的切入何不合理，是否能利用空气达到最快的速度。又譬如风能发电，其转速的多少直接影响到能获取多少能量，在我们没有关注风之前，只是关注了发电机这个东西的本身，但实际上是风和空气在起决定性作用，只是我们一直没有注意而已。
这次我们把空气作为研究对象，发现生活中有很多东西的形状是可以去改进的，譬如飞机和汽车的流线型设计，好不好看都不是最关键的，关键在于行进过程中能否克服空气的阻力。空气对于我们来说是个很重要的东西。那么空气的形状是什么？我想通过这次研究好好地去看一看。
城市画报：一个国家会因为自然条件恶劣，而引发出比较激进的艺术表现。回归到日常生活中，是否较为艰苦的环境下，更能激发民间设计智慧？在我们小时候，经济必不富裕，社会能提供的产品也比较单一，各位妈妈的动手改造能力都很强，用现在的话说，是很有设计天赋了。但是在这种自发的物品改造在今天的家庭中已经很少见了。
原研哉：经济不是很发达的时候，人们总是会动手去做一些东西。但并不能说那个时代号而现在就不好。假设时代往前走几十年，没准回过头来看现在的自己，依然觉得挺有意思的。在从前的时代，人们自己动手去做一些东西，是因为人们在面对生活的环境时，自己的欲望，怎么完成欲望？用手。这个过程中体现的是对设计的控制和产生。
我也曾经考虑过这个问题，所以提出了“设计是什么？”，设计是对欲望的再教育。拿一个人来打比方，设计不是让自己吃得越来越好，越来越胖，肚子越来越大——这个肚子越来越大的状态只能说明你的身体和生活越来越差了。设计真正要做的是怎样让你的肚子不那么大。因为你有欲望，不断进食，才会让你的肚子越来越大，所以你需要控制。你控制得越好的话，你的身体状态就会越好。每个时代都有每个时代的欲望，其实这是一个针对“不同时代的欲望你该怎样去使用和对待”的问题。
城市画报：您能用一个具体的例子来解释这个观点吗？
原研哉：举个例子，我现在正在创建一个“家”的项目，“欲望再教育之家”。日本现在已经到了需要考虑“家”是什么状态的时候了。我知道，在房地产高度发展的当代中国，大家买卖的已经不是家的概念，它变成金融运作的环节。日本在经济高速发展的时代也是这样过来的，日本经过了这样大的灾难，大家都清醒了，也是到了可以思考真正适合自己居住的家是什么样子的时候了。这是一个针对欲望的项目，之前你是出于金钱和升值的考虑去购买空间，而现在你要从自己的生活方式和状态去考虑如何建造和购买空间。出发点的不同，会导致你对于空间的态度不一样。
我想中国在考虑传统与现代的关系，我作为一个日本设计师，我也在不断考虑传统与现代，在这个过程中，我终于吧问题的原点放在了家这个概念里。举个小例子，日本传统的漆器是一个非常漂亮的东西，但是即使你花了很高的价钱买回去，却放在一个到处充满遥控器和玻璃杯的家里，漆器的美是不能显示出来的。只有把漆器放在空旷干净的桌面上，漆器和空间的美才能够生发出来。一个传统的东西只能在它当时的生活环境下才能体现出它的美，它在我们现在拥挤的生活空间中，能否原汁原味地再现？这一点是值得怀疑的。
城市画报：关于欲望的谈论，人类从来没有停歇过。很多人会认为为解决欲望无限膨胀的最终办法是信仰和宗教。您让设计去承担欲望教育的责任，会不会太沉重了？
原研哉：在我看来，设计绝不是为了要此时此刻卖得好而去设计。当然社会伦理和信仰对于欲望的控制是非常重要的，设计在这个环节中，不是控制全部，而是给信仰和伦理一种落地的智慧，相当于润滑剂。设计最大的作用是让大家下意识地、无抵触地接受某种观点，这就是设计要做的。说白了，设计是一种智慧。
城市画报：如果以出版社的著作为筋脉去看自己的设计观发展，从《设计中的设计》、《为什么设计》到《白》，您能归纳出自己思路上的变化吗？
原研哉：这一点我自己没有很细致地归纳过。但是，可以很清晰地说，”RE-DESIGN”那次展览，以及为展览所写的文章，是我设计生涯的一个分水岭。在此之前，我考虑的是我喜欢的设计，譬如杉浦康平是在以怎样的方式在做设计，我用这样的方式能不能做出更好的作品来？但在”RE-DESIGN”之后，我不再去关注其他设计师在做什么，而是希望针对我们的现实生活，让“知道”变成“不知道”，从一个点生发出更有意思的东西。这个时候我发现，所谓的“新”未必是去寻找一个全新的东西，而是把已有的东西做一些调整，让它对大家更有意义。当我发现这一点之后，我对设计的认知是发生了完全的变化。
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