《我的父亲曾凡恕 一位亲历近半个世纪中国美术史的画家》

  六一儿童节特别策划 家居大咖“小时代”系列

  作者：北京国际设计周组委会办公室副主任、北京歌华创意设计中心主任 曾辉

  在儿时记忆中，我的父亲画了许多的画，甚至家里的家具面板上都变成了他的木刻版画，有一个小桌柜面上刻着一幅儿童树下读书图，画的是我和弟弟读书的情景，画面简约，色彩干净，有着一种春天的气息。还有两幅梅花图刻在当时家中最大的家具立柜的立面上，题有“俏也不争春、只把春来报”的毛体词句。儿时只是觉得好玩，看多了也不在意了，现在想起来才觉得珍惜，珍藏起来。

  我在90年代编的一本《老爸老画集》中描述了一个故事，小时候父亲教我画画，让我从画鸡蛋开始，还给我讲意大利画家达芬奇从小画鸡蛋的故事。当时想鸡蛋有什么好画的，但开始画鸡蛋时远非想象的那么简单，要想把鸡蛋画的立在桌面上，不仅有高光面、高光点，还有背光面，背光中还有反光，另有鸡蛋的投影，理解了才能画出来。但后来始终没有定心，却率性自诩以“写意”为之，直至现在。

静物 素描 1956年

  我父亲是1955年从现在的四川美术学院毕业的，考入学校时还是西南人民艺术学院，入校后改为西南美术专科学校。他算是建国后第一届的绘画专业毕业生。在校时给他们讲过课的老师有学校的创始人李有行和沈福文先生，他学习油画和版画，也兼学了国画，这对他后来的绘画创作领域有很大的影响。现在留下来的有一幅油画，就是他1954年11月画的作品，为了节省油画布，在一幅布的正反两面各画了两幅乡村女性的肖像，是他那个时期的习作。从50年代中期开始，我父亲就没有离开过画笔，在不同时期却有着不同的风格和画种。据母亲记忆，我父亲在60年代初买不到油画布和颜料，就很少画油画了，大量画的是铅笔或炭笔的素描，他早期画了许多极为写实的素描，现在留下的只有两幅了，一幅是静物，一幅是树木。这两幅一直挂在家里的玻璃画框中，给我留下的记忆也最深刻。其中的静物素描中，就有玻璃花瓶和陶罐，桌面上还摆着三个鸡蛋。我上小学时临摹的就是这幅画上的鸡蛋，可是无论如何也画不出那种鸡蛋的感觉。另一幅描绘繁茂的大树，更是复杂极了，在我手中无从下笔，只好画些大树下的草地，即便是小草，也被我画的乱七八糟，父亲曾给我示范过如何画草地，近浓远淡之间草木逐渐繁盛起来，当时觉得很神奇，心想看不上的小草也这么难画。

  至今还在老照片中怀恋家里小院的葡萄架，每当葡萄熟时是我最开心的时候，搬个小板凳登高偷摘。还在小院小菜园中与蚯蚓、蚂蚁之类共享田园般的欢愉。家中有一个用废旧自行车钢圈焊接在一起的小桌子，成为在小院中写作业的地方。偶尔父亲也会在小桌上画速写，看着他画画是种快乐，用不着担心他问我的作业写完否。

套色木刻版画 1971年

  由于我父亲在河南青年报社工作的缘故，他在58年大跃进时期画了大量报纸漫画、插图和速写，有一段时期几乎每天报纸上都有他的插图，这是那个时期典型的宣传式漫画，极尽夸张想象之能事，以亩产万斤的气势来表现当时浮夸般的宣传需要，其中一幅典型的宣传漫画是“古人今归来，不识新民权”，以充满艺术想象力的表现来反映翻天覆地变化的农村。此类宣传插图，是那个时期高度统一的艺术主流形态。历经过中国文革十年的人们，也都记得那个年代“高大全、红光亮”式的风格取向，我父亲作为当时为数不多的科班出身的绘画工作者，响应号召也加入到这种绘画洪流中，采用水粉或油漆材料画了一些现在没有留下来的“大批判”式的大幅街头宣传画。在他60年代和70年代的有些版画和漫画作品中就留着这类艺术表现的鲜明特征，“大炼钢铁、人民公社”之类的主题是入画的标准题材，也恰恰如此留下了现代中国美术史一些真实的历史片段。尽管在这种艺术宣传氛围中，他还能有闲心画了一些山山水水的画作，只能说明他没有从内心上真正接受那时的宣传要求。在60年代初他下乡工作时，就画了诸如“潢川风光”之类的木刻版画作品，将潢川岸边的阁楼等小情小景纳入画面，没有一点“革命”的景象，像是古诗中的小镇形象，一片清风徐来、夕阳西下的悠闲气质。或许是自娱式的创作，可以无须符合当时的发表要求。因此，当我们现在看到他留下的一些绘画作品时，总感觉不是同一个人所为。这也许是那个时代普遍的一种艺术现象，艺术心态的分裂症状，让一些艺术者们可以重拾起艺术本体的原始追求。后来整理父亲的画稿时，经常有欣喜的发现，积年风尘中堆在壁橱里的画稿打开后会有一些连我父亲都记不起的作品，幸而尚在，托友装裱，保留着画稿残旧的样子。其中部分版画的试版错版也在，从中可以看到当年的印制版画的过程。

  父亲在这个时期经常外出，有时是被报社派去太行山采访，顺道采风写生，当时太行山中的红旗渠还在修建着，每当他回来时就在他的画袋里拿出厚厚的一摞画稿，多为色粉画，还有钢笔速写等，画了一些修建红旗渠的农民形象和太行山景。

父亲曾凡恕照片

  1968年他所在的郑州晚报社被红卫兵关闭，他被下放到河南中牟的五七干校，边劳动改造，边搞黑板报、画宣传画，也画了一些当地农民的肖像速写和素描。70年代初在他到郑州师范学校教书时，教的都是未来的中学青年美术教师，那时他们经常三五成群来到家里，听父亲讲绘画上的事，我有时顺便免费旁听一下。并与大院里的几位同学一起画画，没有石膏像，就画锅碗瓢勺，连门后挂着的半透明雨衣也被画进素描中，似乎这是我当时最为得意的一幅素描，难得得到父亲的一句表彰。后来我被他送进了少年宫的绘画班，在人民公园的一个绿色角落里，周末背着画板去画半天，每去画画时就感觉幸福的日子到了。

  由于他在师范讲授中国画课程，他编写了《中国画浅谈》、《透视学》、《艺用解剖学》、《中国绘画艺术技法》等油印教材，留下的许多国画示范画稿和白描画稿都是他一幅幅画出来的，画稿上保留着铅笔的注解。也有数幅较大的彩墨人物和肖像画，是在国画课上与学生一起写生画的。在此期间，他曾到浙江美术学院、上海画院和南京艺术学院进行专业交流，求教于时任浙美国画系主任、著名花鸟画家吴茀之先生，并获赠其画作。尽管在一个不宜大肆宣扬专业的时期，但此段时期却是他在艺术创作上的多产时期，也许与他在师范教书、相对清静有关。在家中一直挂着一幅他画的水粉画，描绘的是百花丛中一群白鸽悠闲飞舞的内容，呈现一片处处春意、欣欣向荣的幸福画面，难得有此一幅毫无战斗激情的画作放在家里，培养着我的审美眼睛。当然，此段时期的主要画作也明显带有那个年代的政治痕迹，工农兵形象是人物和肖像画的主角，尽管都是普通人物的形象，但也没有逃脱公式化的规范。

  木刻版画是我父亲一生中主要的画种，这与他所学的绘画专业有关，上学时学的也主要是木刻版画。木刻版画从抗战时期就成为近现代中国美术的主体表现形式之一，在工艺手段上相对简单易行，便于限量复制，使木刻版画盛极一时。也由于木刻版画的工艺要求使得版画艺术表现更加追求木刻韵味，以刀代笔，刀刻过处不容置疑，画面需要提纯，点线面的处理洗练有力，再加上套色版画色彩的单纯感，木刻版画的艺术语言十分独特鲜明。从他的“渔光曲”、“公社门前”等木刻版画作品中可以明显看到那种木刻的手作品位，或拙或速，或疏或密，疏密之间，游刃有余。除此表现语言之外，木刻版画题材也更为广泛，既有春耕景色，也有田园景象，既有战天斗地，也有抒情画面。在他的木刻版画作品中，也不乏描绘革命历史主义的政治题材作品，在一幅较大的版画中，二七大罢工的工人代表林谦祥被铁链捆锁，怒目投向躲在画面角落里的敌人，充分表现出的英雄人物气度和敌人的渺小。画面以仰视的角度，刻画出人物的高大和豪情，强烈的反差，倾泻而下的风雪以有力度的点线衬托出整个画面的悲壮情绪。尽管该木刻版画作品具有独特的艺术表现力，但仍让人不免想到那个时期的革命历史主义作品的艺术范式。即便是描写乡村的景象，也要在田园般的画面中增加革命化的政治符号，如在公社小河岸边的房墙上要画上红五星，在春耕的农田里要有飘扬的红旗和农机手，总之如果没有这些政治符号就不足于展现革命般的景象。如果说当时流行着艺术来自生活的观点，那个时代主流的美术作品恰恰缺乏生活的情趣，无疑不是来自画者的主观，强迫自己跟从主流的脚步。尽管在其中也偶有脱离主流判断的艺术作品，但总归是少数。我父亲的绘画作品也不例外，深刻的被打上了那个特殊年代的政治符号，归为具有那个时代鲜明特征的绘画范式。从历史的角度来看，由于其鲜明的艺术特质，也许正是中国美术史上那个时代艺术的特殊价值所在。

河南农民 彩墨 1956年

  我父亲的艺术之路可谓是遵循“随遇而安”的原则，这也是他常讲的一句话。无论工作做什么，在什么环境下能画什么就画什么，目的是只要能够画画。这可能不具有顽强甚至顽固精神的所为，而是走“上善若水、真水无香”之道，让艺术因地制宜、因时而作，有时也会因材施艺、因陋就简。没有油画材料，就转做木刻版画，当年我父亲曾买了几块梨木板用于木刻，用油印的油墨来印制版画。除了梨木板正反两面都用上外，在一幅版画印成后，便在同一块板上毁掉刨平再刻新作，因此在60年代较为贫乏的时期，反而创作了不少的木刻版画，而现在留下的画作只是其中的一部分。

  1976年我父亲调到郑州大学，调他去的目的是筹备美术系，那时他投入极大的热情撰写万余字的筹备报告，包括油画、中国画、版画、雕塑和工艺美术等专业都被他纳入美术系的教学体系中，俨然是一所美术学院的框架。这与他的艺术理想有关，也许正是这种理想化的设想，在当时尚不稳定的政治环境中还是个空想。尽管是在当时大学领导，也是他在河南青年报工作时任河南团省委书记的特别支持，仍未能实现筹备美术系的愿望。此后，便去编辑大学的学报，他作为艺术专业出身的人却让他去负责编辑自然科学版的学报，而一干就到了1995年退休。

  当文化大环境改变后，我父亲反而缺乏了作画的热情，转身做了更多美术研究和艺术史论教学的事，可能是给了相对宽松的思想空间，让他更愿意去做过去不敢涉足的艺术理论领域，脱离开政治的束缚，潜心于纯粹的艺术理论中，写作了《中国艺术美学散论》和一些的艺术史论文章，放开一下自己的思维。一旦拿起了钢笔，却少拿起了画笔，特别是当绘画开始进入市场的时候，他却鲜有画作问世。这个现象一直让我迷惑而不解，一辈子靠着工资养家的他，却没有积极寻求靠画去挣钱的事，当同期同辈的画家们开始从艺术市场中获利时，绘画对于他倒像是终止了。或是跟不上时间的步履而变化自己，或是有别的东西吸引着他。

  年老时的父亲曾给我讲过亭子的事，古人行路上都设有亭子，就是要让人行路时停一停、歇歇脚、看看路上的风景，才能行更远的路。听此话时仅当作耳边风，没能听进去，为不停的忙而不亦乐乎。其实健康如此，人生如是，艺术也是这样。每个时期都有不同的情况和追求，他也是在自己的绘画之路上走走停停，一路走过来的。尽管留下来的画作并不多，但还是能够碎片式的讲述他所经历的近半个世纪以来的中国美术史的变迁过程。

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