我在公开场合里表过态：认同这些年来的“新水墨”的说法。

  何谓“新水墨”？我在回答《享悦艺术》主编——马丽洁女士的采访时是这样说的：

  “新水墨”主要就是现代水墨画，包括表现性水墨画、抽象性水墨画、部分实验性水墨画。还可以包括部分有创意的新写意水墨画，例如石鲁、吴冠中、贾又福、贾浩义等，都属于新水墨。“新水墨”有一个基本特征：它还是架上艺术，是明接传统，不是暗接传统。用上了一些笔墨元素，所以它可以归入“笔墨系统”。同时，它也囊括了一些现代主义的东西。从85新潮到90年代末，是它的崛起时期和流行时期。其中的许多代表性人物都已功成名就。

李华生作品

  “当代水墨”则笼而统之地讲包括两个层面的东西：一个是“新水墨”，一个是“观念水墨艺术”。但严格来讲或者狭义上讲，“当代水墨”应是指观念水墨艺术，是水墨进入了数字时代化以后，所呈现出来的一种新的可能性。它受观念艺术的影响很大，采用的是一种解构策略，与此同时又在不断地建构新的东西。对于曾经的传统艺术而言，这是一个脱胎换骨、凤凰涅槃的过程，可也是必须的过程。其中的相当一部份作品用上了非架上元素(材料、装置、影像、行为等)，因此可以归入“非笔墨系统”。当代水墨“革”了毛笔、宣纸、意象的“命”，“革”了传统展示方式的“命”，“革”了创作过程中“心手合一”的“命”。它冲破了所谓的“边界”而进入了“非笔墨”的大系统，甚至不再追求架上艺术的效果。如刘国松(部分作品)、谷文达、徐冰、蔡国强、王天德、张羽、邱志杰、胡又笨、李戈晔等。他们的东西，都不是纯粹“架上”的，还有其它的一些水墨影像、水墨行为等。现在又出来了一种泛水墨的现象。尚扬在亚麻布上画的那些文人画(挪用和改造)，就不是宣纸水墨了，他的作品我认为是中国真正的“中国版本”——他们中的佼佼者在今天或明天将代表中国向世界说话。

张羽作品

  当代水墨艺术(甚至加“水墨”二字都是多余的)真正解放了媒材的概念，画种的概念，样式的概念，并做到了与数字时代的生活节奏、感受相合拍。这也是需要重点关注的领域。

  有鉴于中国现、当代艺术目前的特殊性质，“当代水墨”底限是现代性意义上的水墨画，上限是观念的水墨影像、装置、行为。广州的黄一翰最早用动漫来表现，这个东西就不能归为“新水墨”。“新水墨”它其实还是一种架上艺术。它的底限是部分“新写意水墨画”，上限是部份“观念性水墨画”，主要构架则是现代性意义上的水墨画。“新水墨”唯独不能把陈旧不堪、没有创造意识的东西(如“新中国画”、大部分的“新文人画”)放进去，一定要保持这个标准。

  我们可以将它们画成两个大圆圈，一个代表“新水墨”，另一个代表“当代水墨”，这两个大圆圈的中间部分是可以重叠的——现代性意义上的水墨画，但也有不重叠的部分：“新水墨”不包括纯粹玩观念的泛水墨——在画布上用油彩或炳烯创作的有水墨味的作品、影像、动漫、装置、行为。上墙或不上墙还只是一个粗略的分界线。这就是我坚持的观点。

  七十年代以来的世界艺术潮流，以观念艺术为标志，称之为当代艺术。我们都还处在当代的过程中。现代主义艺术很多是架上艺术。七十年代以后的观念艺术、大地艺术、装置艺术、影像艺术、多媒体艺术，统统都是非架上艺术。这是一个国际性的大语境，也是我们在与国际交流当中，尽量要保持的一个通约性、同步性。在概念的使用上，尽量能让世界听得懂，这个时候我们还是要放弃一些民族主义的情结。但是，我们仍然要立足于我们文化的根脉上进行创作。

  在眼花缭乱、万花筒般变化着的中国现、当代艺术大格局中，唯“新水墨”是有希望也有潜力和前途的中国现代“版本艺术”，并日渐成为中国现代“版本艺术”的主流或曰主力军。

  一千多年的水墨文化既为“新水墨”立足本土提供了一条异常清晰的上、下文背景，也为它面向世界提供了取之不尽、用之不竭的物质(材料、工具)、方法和精神资源。传统的水墨文化——永远都是“新水墨”甚而至于是整个现、当代艺术的大背景、参照系和立足基础。

  自然，要想做到回应世界、与世界艺坛对话、交流，就不能仅仅只是向传统水墨文化汲取营养，还必须拥有国际性的宽阔、多元、包容的大视野，汲取一切可资利用的外来因素营养为我所用。这已是一个常识性的问题。也就是说，既要知退(立足本土、建立根基)，也要知进(吸收新观念、新思想、新方法，融入世界、建构自身的国际性品位)，并做到进、退自如、雍容大度，从而堂而皇之地自立于世界艺术之林，且可以“傲视群雄”！

  进入21世纪以来，上海多仑现代美术馆率先举办了4届“新水墨”大展。前年，国家成立了“新水墨画院”。近来，各地的“新水墨”展频乃。时代聚焦“新水墨”乃时代之宜，亦是“新水墨”之幸，如同天赐良机，不可不珍惜！

  然而，目前的“新水墨”自身问题多多，且是众说纷纭，有人主张观念、方法之变为首务，另有一些人则强调批判性或“都市表达”，还有人称应继续“实验”，莫衷一是。在千头万绪中，何者最为重要？何者最为急切地需要疏离、解决？我个人的回答是：寻求精神支点(思想基石)最重要，确立一种精神品格最为急切地需要疏理、解决。

  正是在思考这些关键性问题时，我的脑海中渐渐浮现出了四个大字——游心虚淡，我们所要寻求的答案，也许就蕴含在其中。

  为了说明这四个字的重要性、丰富性，在这里，我们有必要对它进行一些必要的学术梳理(自然也仍是粗线条的，深入的研究有待于志同道合者的共同努力)。

  “游心虚淡”可以分为两层意思：游心与虚淡。先说游心：“游心”即是“心游”，达到“心”的充分自由、解放和无拘无束，同时可以享受到“游”(放松、畅快、如痴如醉)的精神体验。其思想主要来源有两个：儒家的“游于艺”和道家的“逍遥游”。孔子曰：兴于诗，立于礼(《泰伯》)。又曰：志于道，据于德，依于仁，游于艺(《述而》)。据今人的解释：“游于艺”的“游”固然包含有涉历的意思，同时更带有一种自由感或愉悦的含义，其中当然也包含有游息、观赏、娱乐的意思。……这其实就正是艺术创造的感受，亦即审美的感受。之所以要“游于艺”，目的是“以完成全面的人的发展”、“身心的全面自由”(参见李泽厚、刘刚纪主编：《中国美术史》，第一卷，p120-p122)。

  庄子则更加深刻地阐述了“游”的哲学内涵与“心”的关系。他主张“至人无己，神人无功，圣人无名”，以作为“乘天地之正，而御六气之变，以游无穷者”的根据(参见：《庄子•逍遥游》)。今人徐复观分析：庄子之所谓至人、真人、神人，可以说都是能游的人。能游的人，实则是艺术精神呈现了出来的人亦即艺术化了的人(参见《中国艺术精神》，p63-p64)。于是乎，就可以“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”。为了实现“乘物以游心”(《人间世》)的目标，他又提出了“心斋”与“坐忘”两个重要概念，实则上是要求“游”者超越一切功利目的和尘世万物的干扰，而实现纯粹的审美自由和想象的自由，以便“出入六合，游乎九州”。

  再说“虚淡”。“虚”是老子最先提出的一个重要概念。他要求我们“虚其心”(《第三章》)，更要做到“致虚极，守静笃。”(《第十六章》)，“致虚，恒也；守中，笃也”，所以，“虚”与“静”又常常是联系在一起的。在老子的启发下，庄子进一步阐述了“虚”与“静”的关系：夫虚静恬淡寂寞无为者，天地之平而道德之至，故帝王圣人休焉。休则虚，虚则实，实则伦矣。虚则静，静则动，动则得矣(《庄子•天道》)。他还提出：气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也(《人间世》)。庄子的“虚”也就是自然无为，超出一切概念、思考、功利的打算，所谓“知忘是非，心之适也”(《达生》。)所谓“尽其所受乎天，而无见得，亦虚而已”(《庄子•应帝王》)。由此可见，“虚”又是与“道”或“无”相通，与“万物”合二为一的，此之谓“虚无恬淡，乃合天德”(《庄子•刻意》)。

  中古时代，禅宗大兴，又把“虚”与“空”相连，使“虚”有了新的一层意思，正如严羽在《沧浪诗话》中所说：……羚羊挂角，无迹可求。故其妙语透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，象中之象，言有尽而意无穷(参见：《中国美学资料》下，p78)。这番话说尽了禅“虚”的无穷奥妙。

  “淡”也是老、庄子的智慧。所谓“五味令人口爽”，“是以圣人为腹不为目，故去彼取此”(《第十二章》)。老子还主张“大音希声，大象无形”之说，亦蕴含了“淡”的深义。庄子则进一步提出了“同乎无欲，是谓素朴”的主张。老、庄的上述主张可以说是后世文人的崇尚“平淡天真”的思想根源。

  唐、宋以降，文人画兴起，“游心虚淡”也终于占据了士人思潮的上风，并真正落到了实处，收获了一批又一批丰硕的成果。这个时候的说法可谓多矣！唐人司空图在《二十四诗品》中专列“冲淡”一品，他描绘道：“素处以默，妙机甚微。饮之太和，独鹤与飞。犹之蕙风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈稀，脱有形似，握手已违。”到了宋代，苏轼说：气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡(《竹坡诗话》，转引《中国美学史资料选编》下，p34)。又说：“外枯而中膏，似淡而实美”，所以要“贵乎枯淡”。宋代是中古美学品位由浓郁、繁褥转向平淡、简约的关键时刻，这与宋代士人的大力倡导与身体力行关系甚大。到了明代，终于“一变古法以天真幽淡为宗”(莫是龙：《话说》)。沈石田也说：丹青隐墨墨隐水，其妙贵淡不贵浓。董其昌更是认为：大雅平淡，关乎神明。于是乎，“中古之画入于逸”(文征明)。关于“逸品”，又有种种说法，还有清逸、雅逸、俊逸、隐逸、沉逸之分。其中比较可靠的是黄休复的说法：拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然(参见俞剑华：《中国画论类编》，p405)。由此可见“平淡”又与“简约”密不可分。“平淡”成了大雅，“逸品”被推到了神品之上。与此同时，“游心”也就拓展为了“写意”。写意的精髓正如苏轼所说，是“得其意思所在”和“取其意思所到”，后人所谓的“妙哉似与不似之间”正是苏子“意思”的一个印证。“逸笔草草”则是“写意”的另一个相似的说法。写意的真正目的是“其身与竹化，无穷出清新”(苏轼)，也就是抒展胸臆，获得内心的彻底自由与宁静，同时产生一种“清新”的艺术，其实也就是“文人画”。所以说，文人画是士大夫、文人用他们的智慧、思想和才华建立起来的精神家园。藉此，他们超脱了功名利禄和封建专制的重重禁锢，获得了精神上的哪怕是片刻的自由，灵魂上的哪怕是片刻的解放(放纵)，想象力的自由驰骋和创造力的勃发同时成为了可能。我宁可相信，文人画的初衷并不在于“艺”的本身(所以大多数文人画家都不是什么职业画家)，而在于“艺”之外的“意趣”和“性灵”的释放与表达。文人画衰弱的重要原因之一也是因为本末倒置——片面地追求“艺”去了！

  尔今要倡导的“游心虚淡”，它所要承继和复兴的正是远古的哲学智慧、思想光辉和中古“文人画”的“本”而非“末”。

  以上仅是纵向上看“游心虚淡”，还应该有一个横向的视野。

  二十世纪一位划时代的艺术大师——杜尚，在1937年提出了一个关键性概念——虚薄(后又被拓延成为了“虚像”)。杜尚的原意是为了解决现成品与绘画之间的关系：借助虚薄或虚像，实现从第二维到第三维、乃至第四维(时间)的过渡或曰转换(参见夏可君著：《虚薄——杜尚与庄子》、《虚白——无维度与反向重构》，均由“青和文化”内部出版，这两本术对此有深入的阐释)。“虚薄”与“虚像”的理论在里希特等人的艺术实践里得到了体现。里希特对中国艺术家的影响已是不言而喻的事实。但这一现象能否拓展成为当今世界的潮流呢？让我们拭目以待。

  我想说的是，如其说是“虚薄”或“虚像”，不如说是“虚淡”，后者更能贴近我们自身的文脉。“淡”可以是“薄”，也可以是“厚”或其它，不一定仅仅停留在“淡”的表面，更深层的还是“意淡”、“韵淡”和“神淡”。

  之所以要倡导“游心虚淡”(必须强调：这不是通常而言的“虚无主义”！具体区别，可另文探讨)，它深刻的现实意义正在于：进一步摆脱庸俗社会学的影响，建构起正常而理性的社会学支点，从自我出发而去关注人自身的存在和真实的处境，关注人与自然的共生。“游心虚淡”不是要远离社会现实，而是要远离世俗的喧嚣和浮躁，摆脱名利的束缚(疯狂地追名逐利的事我们见得还少吗)，而努力建构起知识分子(艺术家首先应该是有良知的知识分子)的精神家园和安顿灵魂的处所。这里所谓的“精神家园和安顿灵魂的处所”与古往今来、中西两个不同世界的仁人志士所追求的目标并无多大的不同，只不过是不断地被注入了新的内涵而已。

 陈钟作品

  所以说，倡导“游心虚淡”对于当今社会而言，就是要注入一剂清新剂，给正在发着“高烧”的世俗心态降一降温，呼吁社会大众保持一份清醒，回归一种理性。我比较认同夏可君的说法：“虚”已经包罗万象，“虚”或“虚淡”，是中国文化的“真理”，并有着海德格尔所言的去蔽意义上的真理的同等重要性！这也是我们试图重新发现的古典的原初经验！(参见：《平淡的哲学》，p53)社会上正在流行“轻生活”、“慢生活”的说法，其实最关键的还是保持一种淡泊的心态，做到“以平淡为君德”(董其昌语)。对于“新水墨”而言，正是拙文开头所言，是要找到一个“精神出口”(自然不是唯一的出口)，并藉此建构一种精神品格。

  今天来倡导“游心虚淡”，应注入怎样的内涵？这是需要艺术实践来回答的问题。“执象而求，咫尺千里”(弘一法师语)，不能由谁来先行进行一番规定。而且，必然是仁者见仁，智者见智，这样才能充分地体现其内涵的无比丰富性。

  令人感到宽慰的是：吾道不孤！目前，在“新水墨”的艺术视野里，追求“游心虚淡”倾向的不乏其人，如李华生、金兆韬、朱建忠、张羽、南溪、沈勤、王彦萍、蔡广斌、韩冬、桑火尧、张銓、田卫、陈钟、王牧春等，而且越来越成为一种新趋势。在这个过程中，新成果，新人物正在不断地浮现出来，并引人瞩目。对这些成果的研究，也正在进行之中。

  再说了，“游心虚淡”也绝不是仅限于“新水墨”的范围内，油画、影像、装置中也不乏其例。作为一种新的精神品格，其影响力与幅射力必将是全方位、全局性的。

  果能如此，则幸甚！

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